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lo sguardo proibito nella camera

25 Giugno 2008

Lo sguardo in camera (da presa) è un assoluto tabù del cinema. Lo sguardo in camera (da letto) un must della pornografia.
Chi violi con intelligenza queste due leggi fa la differenza. Perché? E quale meccanismo destabilizzante si cela in questa perversione?
Prendiamo Kubrick, che più di altri conosceva il potere dello sguardo; Full Metal Jacket, seconda parte, Vietnam, una troupe di giornalisti gira un documentario sulla guerra in corso. I soldati colpiti dall’obiettivo come fosse un proiettile esploso da un AK47 puntato su di loro, salutano, imbambolati, partecipano al film, come gli idioti piazzati dietro al giornalista in diretta, creano diversi piani di realtà, vengono fagocitati dall’occhio cinematografico come soldati e sputati come attori nella surrealtà del conflitto. "Are you John Wayne? This is me". Il regista di guerra dice loro di NON guardare nella camera ma proseguire come se essa non esistesse. Ma è praticamente impossibile essere se stessi con un’arma puntata contro.
Spesso si ha la sensazione di essere osservati, percepiamo lo sguardo altrui e d’un tratto ci giriamo e incrociamo lo sguardo che ci faceva avvertire una strana sensazione (Merleau-Ponty conosceva alla perfezione questa dinamica). In qualche modo si è sempre visti ancora prima di essere vedenti. Ma questo non deve accadere nel cinema, non può essere svelato.

Questa è la regola. Mai trasgredire all’unidirezionalità dello sguardo. Che solo in questa direzione è potere. Parafrasando Christian Metz, il voyeurismo dello spettatore nella sala è una sorta di flusso desideroso di vedere e sentire che si proietta sullo schermo, e gode (nei termini di una jouissance) delle immagini in movimento e, secondo Moravia, ma a chi scrive rimangono molti dubbi, la scopofilia è interessata soprattutto al movimento del proprio oggetto; non è attratta dall’immobilità. L’arte obbliga allo sguardo, lo doma, quando è efficace. Il realismo viene fatto coincidere nella finzione dello schermo con la consapevolezza di non essere osservati (e si potrebbero aprire fiumi di parentesi sul Grande Fratello e simili…). La magia del cinema è questa: il voyeurismo che ci accomuna tutti, livellati nello spiare dal buco. Scoprire che lo sguardo può essere ricambiato ci destabilizza, ci scopre, ci mette a nudo nel nostro intento di spiare. Siamo scoperti. Ecco quello scintillio, il brivido, l’incomprensibile gesto del protagonista di Into the Wild (pellicola alla fine mediocre?) che senza preavviso ci guarda nell’obiettivo e ci scopre guardanti. Imbarazzo. Che fa? Ma agli albori del cinema era La grande rapina al treno (1903), in cui il fuorilegge spara alla macchina da presa proprio nell’ultima scena, e poi fu Oliver Hardy a guardare in camera (inventò il camera look). Cercava comprensione, cercava un’umanità ricambiata che solo lo sguardo può veicolare. Ma si trattava di sperimentazioni, esercizi di stile. Kubrick caratterizza lo sguardo, sempre diverso in ogni sua opera, Orson Welles è invece il maestro dello sguardo prospettico (anche Hitchcock, certo basti leggere le riflessioni di Lacan a proposito de La finestra sul cortile* e Psycho), e, da attore, ne Il terzo uomo (1949) ad un certo punto ci osserva; e non ha pietà di noi Gloria Swanson in Sunset Boulevard (1950), ma in questo caso il genio di Billy Wilder ci mette addirittura al suo posto alla regia, dietro la macchina, in un incastro di matrioske. Siamo parte di quel film, spettatori-attori. Il nostro sguardo muove la macchina e da essa viene forzato al movimento, come in simbiosi, kinoglaz, l’occhio-cinepresa… con le parole di Dziga Vertov, l’uomo con la macchina da presa: "La cinepresa trascina gli occhi degli spettatori dalle mani ai piedi, dai piedi agli occhi, e avanti, con ordine, organizzando i dettagli in un preciso esercizio di montaggio."**

La forza dissolutrice dello sguardo squarcerà la tela cinematografica in modo rivoluzionario nel 1953 con Monica e il desiderio (ignobile adattamento del titolo originale Estate con Monika) di Ingmar Bergman, in cui la protagonista Harriet Andersson cerca quasi di fuggire dalla propria condizione fissando lo sguardo nella cinepresa, sembra chiedersi se ci sia davvero qualcuno al di là di quell’occhio che percepisce su di sé. "La [sequenza] più triste di tutta la storia del cinema" la definirà Godard.  Secondi di assoluto fremito per creare quella sutura con il teatro greco, con la parabasi, quando l’attore si estraniava e cominciava a comunicare direttamente al pubblico ignorando la presenza della compagnia teatrale sul palco. "Qui per la prima volta" commenterà in seguito Bergman "si stabilisce un contatto spudorato e diretto con lo spettatore"***. Un contatto osceno, aggiungeremo.
Tutto ci guarda, è il fatto di accorgersene che ci stupisce. Quando si innesta questo corto circuito rimaniamo basiti, disarmati della nostra cinepresa, scopriamo che il potere dello sguardo totale e unidirezionale, panottico, è una menzogna, o quanto meno è costruito su basi ontologicamente fragili: il potere, sempre sovvertibile.

Il cinema pornografico è uno sguardo nella camera da letto, in senso metaforico. Uno sguardo nell’intimità. Anche in questa situazione non si deve essere scoperti. Il porno amatoriale è in qualche modo il lato documentaristico del porno, e quando lo sguardo di chi si filma cade nella macchina da presa si innesca in modo inequivocabile il cortocircuito dello sguardo, com’è sempre accaduto nella storia del cinema. L’effetto vira più sul comico, perché non è ricercato, è un errore, ma la frizione generata dall’incontro tra due pupille sullo stesso asse, si fa comunque sentire. Si aggiunge in più il disvelamento che volevamo ignorare "ah, allora sapevano di essere filmati!". Puntare un obiettivo contro una persona è come puntare una pistola, in qualche modo si modifica il comportamento di chi ci sta di fronte. La difesa di quest’ultimo è guardare, sbagliando, in camera.
 

* "Io posso sentirmi osservato da qualcuno di cui non vedo neppure gli occhi, e neppure l’apparenza. Basta che qualcosa mi significhi che qualcuno può essere là. Questa finestra, se fa un po’ buio, e se vi sono ragioni per pensare che vi sia qualcuno dietro, è già, sin d’ora, uno sguardo." J. Lacan, Seminario. Libro I. Gli scritti tecnici di Freud. 1953-1954, Einaudi, Torino, 1978, p.266

** citato da R. Taylor e I. Christie, curatori di The Film Factory, Routledge, Londra, 1988, p.92

*** citato in G. Agamben, Profanazioni, Nottetempo, Roma, 2004, p. 103

Categorie:parallelismi Tag:
  1. qq7
    26 Giugno 2008 a 14:00 | #1

    into the wild una pellicola decisamente scadente, quasi come una pubblicità di un SUV…

    come sempre molto interessanti le tue osservazioni.

    fastidio forever

  2. hormo
    27 Giugno 2008 a 11:23 | #2

    Peeping Tom

  3. 7 Agosto 2008 a 17:15 | #3

    In realtà ho in mente un precedete cinematografico in Apocalypse Now dove lo stesso Francis Ford Coppola si regala il “cameo” di regista di guerra che urla di non guardare nella camera (scena dell’attacco al villaggio compiuta per fare surf) chissà se Kubrik citasse Coppola…

  4. fastidio
    7 Agosto 2008 a 17:26 | #4

    verissimo, verissimo. uno dei miei film preferiti e non l’ho ricordato. grazie

  5. 21 Agosto 2008 a 15:55 | #5

    vorrei aggiungere lo sguardo fisso in macchina di alexíno alex bello nel carrello iniziale di arància meccànica; sguardo che ha lasciato il segno -mia sicuramente- nella vita di parecchi adolescenti…; o perché no il furbetto hàrold in hàrold e maude…

  6. daniele
    3 Febbraio 2012 a 0:10 | #6

    giocato interamente sul rapporto pellicola/attore-realtà/spettatore, suggerisco anche la visione del film (doppio!) “funny games”, di M. Haneke.

    Anche qui sguardi (assassini) in camera, addirittura strizzate d’occhio.
    Penso che sia uno/due? tra i film migliori degli ultimi 20 anni, a mio avviso meglio nella versione originale, recitato di livello superiore, sebbene la versione u.s. non possa ritenersi mal recitata.

  7. 26 Aprile 2012 a 14:34 | #7
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